Le film amateur dans le cinéma de fiction by Marie-Thérèse Journot

By Marie-Thérèse Journot

Voyage de noces, crise conjugale, départ des enfants : comme dans l. a. vie, les personnages de fiction filment leurs proches, se confient à leur caméra, et surtout regardent les pictures du passé. Le cinéma multiplie aujourd’hui les références à des pratiques amateures banalisées par l’évolution technologique : movie de famille, magazine intime, reportage, pictures de surveillance, snuff movie sont ainsi véhiculés par le super-8 ou l. a. vidéo, los angeles webcam ou le pocket film

Cet ouvrage fait le aspect sur ce procédé trop souvent invisible dont los angeles réflexivité fait un motif révélateur qui peut dévoiler un sens mystery, constituer un effet de signature en creux. 

L’ouvrage s’appuie sur de nombreuses analyses de séquences et de motion pictures, dont certains très connus — Rebecca, Le Voyeur, Paris, Texas, Caché — et d’autres devenus des movies cultes grâce à l’utilisation de cette matrice esthétique, aussi bien dans le cinéma de divertissement – Le Projet Blair Witch ou Cloverfield, par exemple – que dans le cadre de l’autofiction, avec Pardonnez-moi ou Tarnation. 

Marie-Thérèse JOURNOT est maître de conférences à l’UFR Cinéma et audiovisuel de l’université Sorbonne Nouvelle - Paris three. Elle a publié Le vocabulaire du cinéma et Le courant de « l’esthétique publicitaire » dans le cinéma français des années eighty : l. a. modernité en crise.

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Le film amateur dans le cinéma de fiction

Voyage de noces, crise conjugale, départ des enfants : comme dans los angeles vie, les personnages de fiction filment leurs proches, se confient à leur caméra, et surtout regardent les photographs du passé. Le cinéma multiplie aujourd’hui les références à des pratiques amateures banalisées par l’évolution technologique : movie de famille, magazine intime, reportage, pictures de surveillance, snuff motion picture sont ainsi véhiculés par le super-8 ou los angeles vidéo, los angeles webcam ou le pocket movie.

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Yang Ying’s father, sister-in-law and the three children all die in bloodbath. Yang Ying, accompanied by the old servant, escapes to Shanghai with her mother (Xuan Jinglin), who has gone mad witnessing her family’s tragedy in the Northeast. Yang Ying tries to locate her Meihua, but has no success. As Yang Ying and her family struggle in Shanghai, the film plays out a chain of conflicts of gender and class between the Northeast and Shanghai. Shanghai, the center of Chinese modernity in the early twentieth century, is affected very little by the national disaster in the periphery.

He is shocked at the sight of the metropolis the moment he steps off the boat. The camera follows his gaze, first to the top of the buildings and then the streets, where cars and people are traveling at the same pace. An old servant (Zheng Junli) beckons Xiao Sanzi to follow, but the child is so engrossed in what he sees that he cannot hear the old man. By the time Xiao Sanzi wakes up from this modern shock, everyone has got into a car and is ready to leave. Hurriedly, he tries to catch up, but only finds himself caught in between two lines of moving vehicles, like the peasants at the train station in The origins of left-wing cinema in China, 1932–37 28 Metropolitan Scenes.

During its heyday, the affluent Yang family of nine—Yang Ying (played by Gao Qianping), her parents, her brother who serves in the volunteer army, his wife, their three children and an older servant (beautifully played by Zhao Dan) enjoy a peaceful life together. Yang Ying, an elementary school teacher, is romantically involved with her colleague Meihua (Mei Xi). When the political situation intensifies, Meihua is forced to leave for Shanghai. Then the Japanese come. Yang Ying’s brother goes off to the battlefield.

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